FINAL CUT




Conception et écriture 
Myriam Saduis
Collaboration à la mise en scène Isabelle Pousseur
Avec Myriam Saduis et Pierre Verplancken
Voir la distribution complète et la revue de presse
Premières à Océan Nord, Bruxelles : du 16 au 23 novembre | du 7 au 9 décembre 2018

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« Supportez d’être appelée une nerveuse. Vous appartenez à cette famille magnifique et lamentable qui est le sel de la terre. »
(Le docteur du Boulbon dans Le Côté de Guermantes, Marcel Proust)

Final Cut

est un projet construit autour de mon histoire familiale.

Pour l’expliquer, je dois commencer avec l’histoire d’un malheur,
(et pas spécialement rare, somme toute),
celui d’avoir eu une mère à la fois merveilleuse et paranoïaque, au sens clinique du terme
(en mots de tous les jours : une folle).
Quant au père : « disparu », rayé de la carte par ma mère...

... et ce jusqu’à son nom : Saâdaoui,
qu’elle refusait que je porte (pour m’en fabriquer un autre, celui qui signe ce texte [1]).

Elle a occupé toute la scène,
cette folie maternelle, toute la scène de mon enfance et de mon adolescence.
Mon père se tenait là, comme flouté.
Comme ces négatifs photographiques que ma mère, après en avoir déchiré toutes les épreuves,
toutes les images de leur couple, n’avait pu se résoudre à jeter
(et je les avais trouvés ; longues heures passées en cachette,
à force d’efforts tenaces sous la lampe du salon, à faire surgir une forme amicale de ces ombres noires et blanches
qui donnaient au visage de mon père l’apparence d’un spectre).
Il est vrai : ma mère l’avait refoulé aux frontières, ce spectre.
C’était un homme étranger, sans visa et sans appuis.

Nous étions en pleine décolonisation
(je suis née en 1961),
mais l’histoire des hommes m’était voilée par la folle occupation du plateau par ma mère
(je dirai plus loin comment et pourquoi s’opéra un changement de focale hors du familial, dans un fracas de foudre).

La part de l’Histoire est celle-ci :
Les membres de ma famille grand-maternelle italienne, colons en Tunisie durant le protectorat français,
buvaient comme l’eau fraîche le racisme insu et ordinaire du colonisateur
(tel qu’on le ré-entend aujourd’hui, d’ailleurs, comme « coulant de source »).
L’amour de ma mère pour Bechir Saâdaoui fut vécu comme une transgression insupportable,
un geste de haute trahison.
Elle renonça rapidement. Moi, j’avais surgi dans l’intervalle.

Enfant de la transgression,
je participais donc de la contre-nature
(et, tandis que mon père était out of place, moi j’étais out of name).

L’affection familiale à mon égard
était profonde, mais labourée par un mouvement perpétuel d’effacement,
escamotant toutes les traces de l’origine bâtarde
(et donc : la folie de ma mère, et jusqu’au contenu textuel de ses délires
— choses très méticuleuses que les délires [2] — participait de l’inlassable histoire de l’impérialisme).

J’aurais pu disparaître.
J’aurais pu disparaitre. Mais j’ai conquis le final cut (je dirai donc comment)
et dès lors je raconterai cette histoire — non pas le malheur, non ! —
dont je fais une déconstruction, un montage, une fiction plus vraie que vraie.

Il aura fallu un long chemin
(appelons-le sans modestie : une odyssée), le long chemin qu’est une psychanalyse
pour atteindre soudainement un instant de fulgurance
(qui rend cette discipline cousine de l’art) :
ma mère, mon père et moi avions aussi été pris dans le flux de l’Histoire, qui déchira leur amour.
J’ai noté les séances en sortant du cabinet, durant toute l’odyssée
(pas de simples notes, plutôt une tentative de retranscription de ce qui s’était dit et ressenti,
une tentative de capture de ce qui se pensait sans être dit, à laquelle s’ajoutaient les récits de rêves,
les associations, les fièvres, les interventions de l’analyste).
Ce que j’en raconte n'est donc jamais ce qui s’y est passé et pourtant tout a eu lieu ainsi.

Le mot spectacle ne convient pas tout à fait
(ni sans doute le mot performance).
Peut-être le mot intervention, artistique ou poétique, ouvre-t-il un certain champ :
en équilibre instable entre une conférence historique et le récit comique d’une vie
(oui, j’oubliais de le mentionner, car cette tragédie contient une drôlerie féroce).
Mon partenaire Pierre Verplancken, familier de mes spectacles, est « l’acteur »,
celui qui court avec moi après une forme paradoxale de vérité, une « vérité à structure de fiction » —
une forme qui cherche sa place et son nom, comme le sujet qui la produit,
une forme dont on ne sait ni le début ni la fin et dont le modèle est sans doute la spirale —
la spirale qui dit comme on sait : eadem mutata resurgo, « déplacée, je réapparais à l'identique ».

Il y a des chansons dans Final Cut
Ma mère chantait beaucoup, et très bien.
L’histoire secrète, jamais dite et effacée, surgissait entre nous par des fragments de chansons ;
tandis qu’elle fredonnait Barbara « Dis , quand reviendras-tu ? »,
je chantonnais « Mon père, mon père... Il pleut sur Nantes ».
Des chansons, donc, dont des tubes, car ce sont les tubes qui disent l’époque telle qu’elle se vit,
ignorante d’elle-même et qui danse.

Myriam Saduis

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NOTES

[1]  Voir la loi du 25 octobre 1972 relative à la francisation des noms et prénoms, toujours en vigueur.

[2] « Le paranoïaque rebâtit l'univers, non pas à la vérité plus splendide, mais du moins tel qu'il puisse de nouveau y vivre. Il le rebâtit au moyen de son travail délirant. Ce que nous prenons pour une production morbide, la formation du délire, est en réalité une tentative de guérison, une reconstruction. » S. FREUD, Cinq psychanalyses, 1911, PUF.


©Marie-Françoise Plissart


DISTRIBUTION
ET CREDITS
[final cut]

Avec
Myriam Saduis et Pierre Verplancken

Conception et écriture Myriam Saduis
Collaboration à la mise en scène Isabelle Pousseur
Conseillers artistiques Magali Pinglaut et Jean-Baptiste Delcourt

Lumières Nicolas Marty
Création vidéo Joachim Thôme
Création sonore Jean-Luc Plouvier
(avec des extraits musicaux de Michel Legrand, Mick Jagger / Keith Richards, Amir ElSaffar)
Ingénieur du son et régisseur vidéo Florent Arsac
Mouvement Nancy Naous
Création des costumes Leila Boukhalfa
Collaboration à la dramaturgie Valérie Battaglia
Construction Virginie Strub
Maquillage et coiffure Katja Piepenstock

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Production Théâtre Océan Nord
Coproduction Défilé a.s.b.l., la Coop asbl, FWB CAPT Service du Théâtre
Soutiens Fédération Wallonie-Bruxelles, Shelterprod, Taxshelter.be, ING,
Tax-Shelter du gouvernement fédéral belge

Diffusion [pour professionnels uniquement]  Nathalie Kamoun, diffusion@myriamsaduis.be,
 +32 496 81 70 00
Final Cut a été créé en novembre 2018, au Théâtre Océan Nord à Bruxelles, dans le cadre du Festival Mouvements d’identité initié par Isabelle Pousseur, directrice du théâtre.


PRESSE     [final cut]

Nominations

Final Cut est nominé deux fois aux Prix Maeterlinck 2019 (prix belges de la critique) dans les catégories « meilleur spectacle »
et « meilleure actrice ».

Le Monde, Fabienne Darge

Partant du plus intime, Myriam Saduis tisse avec une constante justesse de ton un spectacle bouleversant sur la manière dont l’histoire, en l’occurrence celle de la colonisation, peut briser la raison des individus. (26 juillet 2019, « Nos 20 spectacles préférés à découvrir ces prochains mois en tournée »)

L'Humanité, Muriel Steinmetz

La fillette que fut Myriam, fruit des amours interdites de l'Italienne et de l'Arabe, revit donc, vêtue comme une poupée, chosifiée, niée, avec 'ces satanés cheveux qui font toujours des nœuds'. [...] Le théâtre, lieu de la parole articulée, installe alors gravement une thérapeutique d'âme où passe le souffle de celui qu'on a voulu effacer. (11 juillet 2019)
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Le Figaro, Etienne Sorin

Une recherche de la vérité non dénuée d’humour et surtout bouleversante. (12 juillet 2019)

Politis, Anaïs Heluin

Dans le noir, rallumer la lumière.
Dès [les] premiers mots prononcés par Myriam Saduis, assise derrière un bureau tout simple, on sent que la parole est pour elle une conquête. [...] Son exploration est devenue au fil des années un passionnant récit-fleuve. [...] Qu’elle soit inspirée d’un fait divers ou qu’elle naisse d’une expérience vécue par celle qui s’en fait la narratrice, la parole au cœur de ces deux spectacles du off [Final Cut et Disparu de Cédric Orain] est animée par une urgence qui se passe de dramatisation. Pas un cri, pas une larme.
(9 juillet 2019)
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Le Club de Mediapart, Jean-Pierre Thibaudat

Folie que celle de ces jeux troubles de double creusant le doute et la folie. Ainsi ces moments extraordinaires où l’actrice Myriam Saduis, au profil volontaire et à la voix affirmée, casse son corps et prend une toute autre voix sortie de ses entrailles, pour chanter des bouts de mélodie de Barbara (« dis quand reviendras-tu ? » par exemple) que lui fredonnait sa mère. [...] Tout le spectacle est ainsi construit, monté peut on dire, passant de l’intime à l’historique, de la quête à l’introspection, de la confession personnelle à la construction théâtrale. [...] Chaque ouverture de tiroir est une flèche acérée. (7 juillet 2019)
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Agence France Presse

Les plaies du passé colonial français refont surface à Avignon. A Avignon, deux pièces coup de poing, l'une autobiographique, l'autre fictive, mêlent l'intime et le politique pour raconter comment des traumatismes historiques comme la bataille de Bizerte ou le massacre d'Algériens à Paris en octobre 1961, ont fait éclater irrémédiablement des familles mixtes. (16 juillet 2019)
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Financial Times, Laura Cappelle

L'une des propositions les plus fortes [du Carthage Dance Festival] était une production théâtrale. L'émouvant Final Cut de Myriam Saduis tresse ensemble l'histoire politique et l'histoire personnelle. [...] Dépourvu de sentimentalisme, le récit s'entrecroise brillamment aux références littéraires. Dans la salle, l'émotion volait haut. (21 juin 2019)
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Sceneweb.fr, Anaïs Heluin

Si Myriam Saduis a la démarche légère, aérienne, on ne peut pas dire qu’elle danse. [...] Elle fait valser sa mémoire et ses sentiments. Sur un fil, conservant sa force de joie jusque dans les passages les plus sombres de sa traversée, elle réussit à transmettre non seulement une mémoire complexe, mais aussi toute la lutte, tout le travail qu’a nécessité l’écriture du spectacle. Tout le temps et la peine qui font sa valeur, sa beauté. (21 juin 2019)
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La Presse (Tunis), Asma Drissi

Final Cut de Myriam Saduis n’est pas un simple récit de vie, c’est un regard juste et distancié, intelligent et bouleversant sur un pan de l’Histoire de la Tunisie et de la France, une période de l’Histoire qui a façonné les territoires aussi bien géopolitique que personnel et émotionnel. (20 juin 2019)
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Facebook, Anne Bocandé (RFI) 

Myriam Saduis à travers le récit de son histoire personnelle contribue à l'écriture d'une page de l'histoire commune entre la Tunisie et la France [...] (17 juin 2019)
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La Libre Belgique, Marie Baudet

De rage et de tendresse
Final Cut se présente à la fois comme une réflexion englobant les remous du XXe siècle, les questions de la construction identitaire, du métissage et de la décolonisation, et comme un thriller plein de rebon­dissements. Où l’on croise la folie, la fragilité, la quête de soi, l’adoles­cence rebelle, Les Parapluies de Cherbourg et Barbara, Racine et Marguerite Duras. Et La Mouette, dans un salut aussi brillant que subtil au théâtre. (20 novembre 2018)
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Le Soir, Catherine Makereel

«Final Cut» ou l’empire d’une mère
[...] Au-delà du travail sur soi, c’est une troublante et poignante œuvre d’art que développe Myriam Saduis avec une distanciation étonnante, un humour improbable, des mises en abyme tchékhoviennes et des balises historiques et littéraires fascinantes. Sur un plateau dépouillé, avec un bureau pour seul accessoire, l’artiste nous happe d’emblée grâce à son regard hypnotique et autoritaire, où l’on perçoit déjà les gouffres d’une enfance pleine de trous. (19 novembre 2018)
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RTBF, Christian Jade

Un grand moment de théâtre. ★★[...] Au total une confession lucide, sans exhibitionnisme, sur une douleur lentement maîtrisée, une réflexion toujours actuelle sur le racisme ordinaire et un art, impressionnant, du récit et de la présence scénique. Chapeau ! (19 novembre 2018)
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Demandez le programme, Didier Béclard

[...] Myriam Saduis se dévoile littéralement dans ce spectacle où elle fait montre de ses talents d’auteure (on le savait déjà), de comédienne et, plus surprenant, de chanteuse. (20 novembre 2018)
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M La Scène [blog], Marie-Laure Barbaud

Avec aisance, humour, maîtrise du geste dans l’espace, la comédienne amène le spectateur, captivé, jusqu’à la révélation ultime. (20 juillet 2019)
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Axelle Magazine, n°213, Véronique Laurent

Cartographies
La pièce dessine, scène par scène, comme des calques que l’on superpose, des cartographies de territoires, géopolitiques, sociaux et personnels. [...] Un récit raconté et joué par une comédienne et metteuse en scène puissante, forte et fragile, rejointe dans la seconde partie par le comédien Pierre Verplancken. (Novembre 2018)
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BX1 Télévision, Le Courrier Recommandé, 16 novembre 2018, David Courier






Photos de
Final Cut
par Marie-Françoise
Plissart

Toutes les photos de la page : ©Marie-Françoise Plissart
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LABORATOIRE CENTRAL
un texte de
Seloua Luste Boulbina

(Un texte de Seloua Luste Boulbina [1] au sujet de Final Cut)


 Final. Comment tirer un trait sur un passé ? Mettre un terme à une histoire ? Couper ce qui a été découpé, décousu, démembré, dissocié, disjoint, séparé, scindé ? En un seul fil, coudre et recoudre les morceaux divisés, les parts défaites, les fragments perdus. C’est un défi, en effet, que de mettre en scène et de représenter des distances, des failles, des fossés qui se superposent et s’amplifient. De quoi s’agit-il ? D’un dépaysement intégral qui concerne et le pays et la langue et le père et la mère et le nom. Celui-ci transformé et blanchi, que reste-t-il d’un père disparu dans la folie maternelle jusqu’à tenir, seulement, dans l’espace restreint d’un négatif photographique ? Presque rien. Une autobiographie. Une graphie surtout. L’affection délirante d’une femme pour son enfant transforme celle-ci en un secret je ne sais quoi qui enquête et s’écarte, qui s’affecte et se cherche. C’est toute une aventure personnelle et historique que Myriam Saduis développe dans une représentation qui, par son mouvement, sa vitalité, son intelligence et sa finesse montre comment, en situation désespérée, sauver sa peau. Saâdaoui devenu Saduis, il faut survivre et surmonter.

Une couple fou d’amour s’enlace et se sépare. La bataille de Bizerte, qui se clôt en octobre 1963, voit fuir les Européens de Tunisie, dont la mère de l’héroïne. Sa paranoïa se développe. L’enfant est éloignée et de son père et de son pays et de son histoire. Elle grandit, s’émancipe, réfléchit, joue et, analysante, analyse.
A dix-huit ans pétantes elle lève le camp, s’enfuit, s’efforce d’échapper à l’emprise. Et à l’empire. A la puissance coloniale française. La dictature familiale a marqué son esprit de son empreinte. Elle est sur le qui vive. Prête à répondre Lol V(alérie) Stein à toute intrusion dans sa personnalité. A toute colonisation de son imaginaire. Marguerite Duras l’a dit, « personne ne peut connaître Lol V. Stein, ni vous, ni moi ». C’est la fugue infinie, y compris musicalement, sur scène. Car la pièce est contrapuntique : elle fait entrer, successivement des voix. Le sujet, et sa réponse, fuit. D’une voix à l’autre. Jusqu’au détour, ingénieux, par La Mouette. Une pièce dans la pièce, un détour dans le retour. On connaît la chanson… La pièce de Tchekov, jouée la première fois le 17 octobre 1896, au théâtre Alexandriski de Saint Pétersbourg, a déjà été montée par Myriam Saduis (La Nostalgie de l’avenir). Ici, elle en joue un fragment, accompagnée par Pierre Verplancken.

C’est un duo, une bataille, une lutte à mort.

« Une jeune fille passe toute sa vie sur le rivage d'un lac. Elle aime le lac, comme une mouette, et elle est heureuse et libre, comme une mouette. Mais un homme arrive par hasard et, quand il la voit, par désœuvrement la fait périr. Comme cette mouette. » Quel rivage ? Quelle perte ? Quelle mouette ? Actrice, et comédienne, Myriam Saduis révèle les rôles divers que nous pouvons, tous et toutes, jouer. Petit soldat courageux qui maintient une distance de sécurité à l’égard d’une aimante ennemie. Chercheuse affamée qui trouve, dans différents tiroirs, de quoi alimenter son insatiable curiosité. Adolescente rebelle qui renie et revit. Patiente impétueuse qui s’oppose et s’émancipe. Femme éplorée qui tourne et se retourne. Sa capacité de parler est à la mesure des silences qui lui ont été imposés et dans sa vie, et dans son je(u). C’est ainsi qu’elle plonge – et nous avec – dans des gouffres amers. Disparition. Décomposition. Il faut bien inventer sa vie. Sinon que faire ? C’est – pour le public aussi - un grand ravissement. Lacan l’avait bien vu : « Ravisseuse est bien aussi l’image que va nous imposer cette figure de blessée, exilée des choses, qu’on n’ose pas toucher, mais qui vous fait sa proie. » Bouche cousue ou bouche ouverte ? A l’ouverture l’aventure, la fougue qui, de la scène à la salle, fait passer la brûlante électricité.

Pas de deux, pas de trois. Final Cut distille la sobre ivresse d’une compréhension rétrospective. Parce qu’elle met – tragiquement - l’amour et la mort en perspective et lance – comiquement – les lassos d’une docte ignorance sur les embrouilles de l’existence, elle dissipe, réellement parce que scéniquement, les écrans de fumée. Tu veux regarder ? Ça me regarde… Et bien, vois donc ça ! Bel exploit : nous sommes tous et toutes désarmé(e)s et conquis(e)s. Cut !
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[1] Seloua Luste Boulbina,
philosophe spécialiste des études post-coloniales, chercheuse à l’Université Paris-Diderot, a publié de nombreux ouvrages dont L’Afrique et ses fantômes (2015). Dernier ouvrage paru (septembre 2018) : Les miroirs vagabonds ou la décolonisation des savoirs (art, littérature, philosophie) aux Presses du Réel.



DOSSIER DE
DIFFUSION
[final cut]

Dossier pour professionnels.
Contacts diffusion, technique, administration : en page 4.

1.
>TELECHARGER le dossier de diffusion en pdf


2.
OU LIRE le dossier de diffusion sur Issuu (cliquer au centre de la fenêtre pour agrandir)

à propos
d'un spectacle :
Final Cut
par Aristide Bianchi



Final Cut, c’est donc le titre. Titre anglais (international ?) comme c’est presque de règle. Mais c’est ici un terme technique qui s’est imposé depuis longtemps dans le domaine du montage cinéma. S’agit-il alors de théâtre tenté par une esthétique du cinéma, comme c’est si fréquent depuis des décennies ? Le micro HF utilisé d’un bout à l’autre ne peut accréditer l’hypothèse. On oubliera d’ailleurs presque le titre, ou il flottera un peu loin comme une menace, au cas où il serait littéralisé : « coupure finale » (au sens de « mortelle »). Mais lointaine, cette menace, tant il y a plus urgent à penser au fil de la représentation. Laquelle commence sans ambages : « Quand ma mère est morte, j’ai trouvé des lettres chez elles, qui m’étaient adressées, qu’elle ne m’avait jamais remises mais qu’elle avait archivées dans une enveloppe sur laquelle elle avait inscrit “père de Myriam” — Myriam, c’est moi. »

Il n’y a donc pas d’échappatoire. Ou plutôt si, et sans cesse : la première caractéristique de Final Cut est de se donner, aussi directement que la fable est déclarée autobiographique, pour affaire d’articulation. Le « Myriam, c’est moi » est à la fois une attestation et un décrochement. Cela se joue dans le jeu de la comédienne, tendu au point de rendre dispensable l’attestation : à la voir entrer en scène, s’asseoir et prononcer les premiers mots qui douterait de l’investissement ? Mais un décrochement du ton creuse cette attestation supplémentaire comme une première « dépression », une première rupture de la ligne. Cette « esthétique de la rupture » formera la constante du spectacle, au plus loin de tout systématisme : chacun des changements de registres, chacune des ruptures sont commandés par une mise en rapport, une transition précise, offrent une prise à la compréhension. Quel autre mot que celui d’« articulation », dès lors, pour dire un discontinu qui fait lien chaque fois précisément ? Ruptures de jeu, de ton, de locuteur – puisque Myriam Saduis passe de son rôle de narratrice à celui d’elle-« même » aux divers moments du récit, et puisqu’elle figure aussi, en instantanés, sa mère telle qu’elle lui apparaissait ou, à plusieurs reprises (le temps d’une phrase), son psychanalyste –, mais aussi intrusions du chant en citation, là encore le temps d’une phrase… Or, ces ruptures n’éclatent pas, ne dispersent pas : elles enclenchent. Elles enclenchent, mais en produisant du jeu, de l’écart. À chaque fois différemment. Ce qui fait que les spectateurs, tout à la fois, pensent ensemble et singulièrement, à chaque écart l’un et l’autre réagissent, sentent un peu autrement, la faille de l’un à l’autre est plus ou moins grande, l’enclenchement plus ou moins lâche ou direct.

Or ce qui permet à Myriam Saduis (ou la contraint) d’offrir un tissu à la fois si serré et si respirable, ouvert aux décalages, n’est pas autre chose que le propos qu’elle articule devant nous. Ce propos est lui-même d’articulation, à plus d’un titre. D’une part il apparaît avec force que le récit autobiographique n’est pas proposé comme une matière (authentique) ni comme un fil (conducteur) mais précisément comme une
articulation : l’auteur part d’une articulation biographique qu’elle a produite au préalable – les interventions du psychanalyste le marquent –, et elle nous l’expose. D’autre part, cette articulation biographique, cela nous est dit dès les toutes premières minutes, concerne une jointure problématique : une mère européenne de culture catholique, un père tunisien de culture musulmane. Le familial et le colonial sont noués, la question des liens entre colons et colonisés sont au cœur de l’affaire. Ce nœud (entre l’intime et le politique), ces liens (coloniaux), cela ne fait pas d’emblée articulation. La gageure de Final Cut est là : commencer à articuler quelque chose de ces strates mêlées, encombrées au possible, lourdes de confusions et de scissions. En articuler quelque chose autrement que, dans nos vies, cela a fait système et drames tus.

Est-ce que l’articulation scénique telle qu’évoquée : changements de registres, alternance de tons, convocation de figures (la mère par tel geste, l’analyste par telle ponctuation, une messagère du père…) peut toucher au nœud entre l’intime et le politique d’une part, aux enchaînements issus du colonialisme d’autre part ? À cette question, Final Cut oblige à répondre par l’affirmative.

Une hypothèse est que cela ne tient pas seulement à l’intelligence de l’auteur associée à l’acuité de l’interprète, étant bien entendu que cette intelligence et cette acuité sont strictement inséparables de ce qu’est le spectacle. Mais il y a, nous semble-t-il, encore autre chose — antérieurement (sur un plan logique, non chronologique).

En évoquant ce que nous appelons ici l’« articulation scénique » nous avons omis le rôle extrêmement précis des interventions de la musique, de quatre séquences projetées en plein écran tenant lieu de mur de fond, et le rôle des éclairages. La caractéristique commune à ces éléments est la franchise et la clarté de leurs interventions. Mais nous avons encore omis un élément tout à fait déterminant : l’auteur-metteur-en-scène-interprète n’est pas seule en scène. Elle l’est longuement, au point que le spectateur oublie généralement en cours de route que la feuille de salle annonçait deux interprètes. Nous avons dit que Myriam Saduis convoque par son jeu plusieurs instances en plus d’alterner son rôle de narratrice et son personnage à divers âges. Bref, démonstration est faite très largement qu’elle occupe parfaitement la scène à elle seule et que son jeu se diffracte à volonté. Le récit n’a pas besoin d’autre interprète. Mais il le faut, à tout prix, cet autre interprète, à l’articulation qu’est le spectacle. Telle est notre conviction et telle a été tout d’abord une émotion profonde, en découvrant Final Cut. Si émotion il y a, c’est bien par la qualité de jeu de Pierre Verplancken, et par ce qui circule entre le jeu des deux interprètes que sont Myriam Saduis et lui. Mais cette émotion est aussi d’un autre ordre.

De quoi retourne-t-il ? Du fait même du théâtre peut-être. Cela est dit de façon un peu grandiloquente, soit, mais sous la dictée du choc du spectacle. Pierre Verplancken entre en scène, précisément dans une scène de La mouette de Tchekov, que rien n’annonçait. Rien, sinon une rupture parmi toutes celles évoquées, l’une des plus fortes, et deux fois. D’une part sur le plan du récit : le spectacle s’est ouvert sur la mort de la mère et, peu après, l’annonce de son « errance sous l’impensable [1] » (elle a été retrouvée errante dans une gare parisienne à plusieurs centaines de km de chez elle), on en est maintenant au point du récit où, nous dit Myriam Saduis, « elle entre au cœur des ténèbres ». Nous rejoignons presque l’ouverture. Cela fait et ne fait pas une boucle : le cercle ne se referme pas mais l’écho des premiers mots est à un maximum. On est au bout de quelque chose. Sur le plan de la représentation d’autre part : l’interprète retire la perruque qu’elle portait depuis le début, elle découvre ses cheveux d’aujourd’hui, il n’est plus question de passer d’un âge à l’autre en alternant le rôle de narratrice et celui de son « propre » personnage. Lors du retrait de la perruque, on ne sait pas même si cette alternance se produira encore. Et c’est là qu’intervient le dialogue. Et, là aussi, deux fois : la scène dialoguée de Tchekov — la présence physique et la voix de l’autre acteur. Le théâtre, qui ne se cachait pas, explicite dès le décrochement de la première phrase, apparaît nommément et physiquement. Ce n’est pas mise en abyme (jouer le théâtre dans le théâtre), mais voilà : « les ténèbres » où entre la mère à ce moment du récit, il s’agit d’y aller voir. La scène de Tchekov met en scène une mère, jouée par Pierre Verplancken. « Les ténèbres », ce sont aussi ceux de la nouvelle de Joseph Conrad : « Au cœur des ténèbres » où colonisation et folie sont nouées. Nommément, la pièce de Tchekov ne parle pas de liens coloniaux. Et même si la scène de La mouette se réfracte bientôt en scène de répétition et que, par ce biais, l’une des répliques résonne d’un mépris voisin de celui qui grève les rapports entre métropole et terre annexée, cela se joue encore ailleurs. Mais où ?

Avant le retrait de la perruque, Final Cut a exploré très avant le nouage entre, d’une part, la crispation d’une famille italienne cherchant à s’intégrer en France, mimétiquement : usage forcené de la langue française, hantise de paraître étranger, bref : assimilation au sens fort (se rendre similaire, jusqu’au mime) et, d’autre part, un rapport mère-fille crispé sur l’exclusion et l’occultation du père arabe. Cette mère habille et coiffe sa fille, elle la façonne, la modèle, exigeant d’elle un parfait mimétisme, toujours forcément déçu.

L’hypothèse est ici que le jeu de Myriam Saduis, exposant la théâtralité, passant sans s’y fixer par le mime explicite ou amplifié de tel ou tel geste annonciateur de crise chez la mère, mimant ponctuellement la position de l’analyste sur sa chaise et le placement de sa voix, citant Les parapluies de Cherbourg en entonnant telle phrase chantée, ce jeu sollicite ces ressorts mimétiques dont elle nous expose les rouages enchâssés. « Le théâtre n’est pas la mimèsis, mais le révélateur de la mimèsis [2] ». Et nous sommes persuadé que c’est pour franchir un pas en ce sens, alors que par son jeu d’interprète et l’articulation de son récit Myriam Saduis va déjà très loin, pour aller plus avant dans cette révélation de la mimèsis qu’il fallait le dialogue et donc un autre interprète, qui sans nul hasard entre en faisant apparaître par citation le théâtre et, dans le théâtre, les échanges et la confusion, voire la contagion mimétiques : homme jouant la mère, femme jouant le fils, tous deux jouant des acteurs qui discutent au passage de chaussures à talons comme « signature du féminin », etc.

Lorsqu’il reviendra, Pierre Verplancken commencera par endosser un instant bref mais très intense l’écoute : l’écoute de l’annonce de la mort de la mère, pour ensuite s’asseoir et figurer le psychiatre qui l’a annoncée. Il se passe alors quelque chose de très fort. Le dialogue apparaît dans sa déliaison : Myriam Saduis se tait. La scène est celle du rendez-vous avec le psychiatre de Saint-Anne où sa mère est morte. Sans y avoir pensé avant, sans avoir ressenti de trop plein, on s’aperçoit alors très simplement qu’il faut un autre acteur pour qu’elle puisse
faire cela-: être assise sans parler. Jouer son silence sous une parole. Des solutions techniques existent, un enregistrement aurait pu être diffusé… s’il n’était décidément question d’autre chose : d’être deux sur scène (et s’il n’était nécessaire ici que la parole ne soit pas de l’ordre de la « solution technique »).

La dernière fois qu’il reviendra – et oui, elles sont trois –, ce sera pour une scène muette, seule une musique se déployant au premier plan et sans voix (au sens immédiat, parce que bien plutôt on dirait qu’une parole est passée dans l’instrument : la trompette) : effraction scénique. Dans le récit, c’est la visite sur la tombe du père, en Tunisie : scène limite, si le cimetière est lui aussi un espace délimité. Il arrive derrière elle, cale ses pas sur les siens, il est un double qui l’accompagne ; à un moment, le mime tarde ou se décale : il reste debout tandis qu’elle ploie et, ainsi, son épaule la reçoit, la soutient. Elle retrouve la même position que lui, debout. Leur duo est à nu, et leur similitude.

Sans que ses interventions ne parlent jamais de ce qui crispe les liens coloniaux, la nécessité de ce deuxième interprète touche de près ce que l’on apprend dans Final Cut de la similitude entre constitution d’une identité subjective (au bord de la déconstitution par injonction double : imite-moi, ne m’imite pas) et mécanismes de fabrication de l’identité coloniale, voire citoyenne-étatique, par hantise du similaire (fantasme de l’assimilation et rejet de certaines similitudes). Où l’identité et la volonté d’identification sont destructrices, il nous faut de l’air. Si le théâtre est un art de l’identification, du mimétisme, capable d’en jouer, d’y insuffler du jeu, d’intoduire de l’écart, il nous permet d’un peu déplier, aérer le nœud. Et de ne pas nous détourner. Cela, tout spectacle ne nous l’offre pas, beaucoup se plaisent à faire résonner confusément les harmoniques identificatoires, l’attraction et le rejet, d’autres (ou les mêmes) exposent des thèses ou dénoncent des mécanismes comme s’ils leur étaient extérieurs.

Un spectateur a relevé à juste titre, après l’une des représentations, que Final Cut est un spectacle sans surplomb et que c’est cela qui est politique. Cela se joue indubitablement au niveau de l’articulation du récit, ainsi qu’au niveau du jeu : justesse de l’alternance des tons. Peut-être cela se joue-t-il aussi dans les écarts que ce spectacle introduit au sein de ressorts profondément communs au théâtre et aux mécanismes identitaires. Sans surplomb décidément : touchant à une intimité dont il n’est pas quitte — ne la laissant pas en l’état.

Mais ce qui est frappant est qu’alors qu’il parle d’exclusion mortifère et de destruction, Final Cut procure une joie (qui a circulé parmi les spectateurs, plusieurs emmenant ou envoyant des amis dans un puissant effet de bouche à oreille). Les variations de ton au fil du spectacle, le rôle déterminant d’un humour qu’on pourrait dire « de décrochement » (et pas seulement de détournement), pour décisifs qu’ils soient, ne l’expliquent qu’en partie. Une autre part d’explication réside dans la tonalité des dernières scènes du spectacle qui, sans proposer de solution, présentent une forme d’aboutissement, ou de dégagement (la générosité va jusque là). Il y a, à travers tout cela, un plaisir de l’intelligence, plaisir à avancer un tant soit peu dans la compréhension du très difficile, à frayer une brèche dans des strates obscures.

Aristote, au chapitre 4 de la Poétique, définit la mimèsis :

« Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter [mimeisthai] – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation [mimèsis] dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux représentations. Nous en avons une preuve dans l’expérience pratique : nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres ; la raison en est qu’apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes (mais ce qu’il y a de commun entre eux sur ce point se limite à peu de chose) ; en effet si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui [3]. »

Le philosophe prépare par là son propos sur le théâtre et la tragédie, et il semble par ailleurs que le mot mimèsis a tout d’abord désigné la représentation au sens théâtral. Pour sûr, il y a de quoi s’interroger sur le rapport qu’il établit entre « les philosophes » et « les autres hommes », et notre propos n’est certainement pas de décerner à Final Cut un brevet d’aristotélisme.

Il y a cependant cette intuition : et si la joie que procure Final Cut était directement liée au théâtre, à la représentation ? Comme si ce spectacle, tout aimanté dans sa construction par ce qu’il s’y agit de déplier et d’articuler des rapports entre liens coloniaux et familiaux, trouvait la nécessité du théâtre. Du moins avons-nous été quelques-uns à ressentir que ce qui est touché et articulé là ne pouvait sans doute l’être autrement. Que le théâtre en est davantage le lieu exact que le film, l’écrit, la peinture… Et cela même, le sentiment d’une telle exactitude, enthousiasme.

Aristide Bianchi
décembre 2018

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[1] Hölderlin, en 1804, à propos d’Œdipe.
[2] Philippe Lacoue-Labarthe, « Bye bye farewell », Annuel du Théâtre, Saison 1982-1983, « Le théâtre des autres », Paris, octobre 1983.
[3] Aristote, La Poétique, traduction par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, « Poétique », 1980.


    

Note sur
Final Cut
d'Alice Cherki


Bouleversant : c’est le mot qui convient pour ce spectacle, où se mêlent à la fois l’émotion et l’humour, le tragique et la légèreté.

Bouleversant à plus d’un titre, celui de l’histoire singulière d’une « enfant de la transgression » née d’un couple de père tunisien, d’origine musulmane et d’une mère, fille de colons italiens modestes établis en Tunisie. Ils sont nés tous deux dans le même pays, ont respiré les mêmes odeurs, cueilli les mêmes plantes, vu la même mer, et la Tunisie est déjà indépendante. Et pourtant l’enfant qui va naître de cette union est le fruit d’un secret honteux, qui grandira sous le poids des silences : effacement du père, voulu par la mère, progressivement délirante. Reconquérir son histoire et sa liberté de sujet sera un long chemin.

Au-delà de l’histoire singulière, ce spectacle illustre, bien mieux que de nombreux écrits, la responsabilité de la grande Histoire : ici celle de la colonisation, ses silences, ses dénis, et les conséquences psychiques de ces dénis pour les descendants, « héritiers involontaires » des traumatismes de parents prisonniers de ces silences de l’Histoire.
Il est d’une grande actualité sur le racisme quotidien toujours à l’oeuvre. Une oeuvre d’art bouleversante dont nul ne peut sortir indemne.

Alice Cherki
écrivaine, psychiatre, psychanalyste




















Final Cut
[english abstract]

Presentation
“Maternal madness dominated my childhood and teenage years — my father remained in the background, blurry, like his photography negatives which my mother couldn’t bring herself to throw away. Indeed, she had relocated him to the fringes, a ghost whom she had wanted to erase, down to his very name.”
This duo-monologue, full of images and songs, tells the story of a refusal to be broken. Political and domestic worlds intertwine – paranoia in Empires, paranoia in families. Nothing can silence this lively, well-researched and meticulous narrative.

The author/actress
Myriam Saduis is a French stage director living in Brussels. In 2004, Ingmar Bergman entrusted her with the rights to A Matter of Soul, an unpublished script which she adapted to the stage. In January 2012, she created La nostalgie de l'avenir (Nostalgia for the future) inspired by Anton Tcheckhov’s The Seagull, and led its adaptation and staging at the Théâtre Océan Nord. In 2015, Amor Mundi opened at the Théâtre95 in Cergy-Pontoise, a creation based on Hannah Arendt’s life, and a coproduction with the Théâtre Océan Nord in Brussels. Myriam Saduis has been a professor at the IAD, Institut des Arts de Diffusion, and at Cours Florent in Brussels since 2012.

Press

“One of the strongest offerings [of the Carthage Dance Festival] was a theatre production. [...] Saduis’s retelling of [her] story is unsentimental yet skilfully interlaced with literary references. Emotions ran high in the auditorium, where Saduis’ remaining Tunisian family was present.”  Laura Cappelle - Financial Times - June 21, 2019

“[…] This is a troubling and poignant work of art, which Myriam Saduis develops with astonishing detachment, unexpected humour and fascinating historical and literary references. The artist has us hooked from the start thanks to her hypnotic, authoritative gaze, in which we can already glimpse the depths of an enigmatic childhood.” Catherine Makereel - Le Soir - November 18, 2019

“A big moment for theatre […] A clear-headed confession, without exhibitionism, on the art of becoming the master of your own pain.” Christian Jade - RTBF - November 19, 2019

“Final Cut reveals itself to be an encompassing reflection on the major issues of the 20th century, on the questions of building an identity, mixed-race heritage and decolonization. However, it is also a thriller full of twists”. Marie Baudet - La Libre - November 20, 2019

Credits
With Myriam Saduis & Pierre Verplancken
Concept and text: Myriam Saduis
Stage direction collaboration: Isabelle Pousseur
Artistic advisors: Magali Pinglaut and Jean-Baptiste Delcourt
Light design: Nicolas Marty
Video: Joachim Thôme
Sound: Jean-Luc Plouvier
Sound and video engineer: Florent Arsac
Movement: Nancy Naous
Costumes: Leila Boukhalfa
Dramaturgy advisor: Valérie Battaglia
Construction: Virginie Strub
Make up and hairstyle: Katja Piepenstock
Production: Théâtre Océan Nord
Co-production: Défilé a.s.b.l., Coop asbl, FWB CAPT Service du Théâtre
Support: Fédération Wallonie-Bruxelles, Shelterprod, Taxshelter.be, ING, Tax-Shelter of Belgian Government