Final Cut, c’est donc le titre. Titre anglais (international ?) comme c’est presque de règle. Mais c’est ici un terme technique qui s’est imposé depuis longtemps dans le domaine du montage cinéma. S’agit-il alors de théâtre tenté par une esthétique du cinéma, comme c’est si fréquent depuis des décennies ? Le micro HF utilisé d’un bout à l’autre ne peut accréditer l’hypothèse. On oubliera d’ailleurs presque le titre, ou il flottera un peu loin comme une menace, au cas où il serait littéralisé : « coupure finale » (au sens de « mortelle »). Mais lointaine, cette menace, tant il y a plus urgent à penser au fil de la représentation. Laquelle commence sans ambages : « Quand ma mère est morte, j’ai trouvé des lettres chez elles, qui m’étaient adressées, qu’elle ne m’avait jamais remises mais qu’elle avait archivées dans une enveloppe sur laquelle elle avait inscrit “père de Myriam” — Myriam, c’est moi. »Il n’y a donc pas d’échappatoire. Ou plutôt si, et sans cesse : la première caractéristique de Final Cut est de se donner, aussi directement que la fable est déclarée autobiographique, pour affaire d’articulation. Le « Myriam, c’est moi » est à la fois une attestation et un décrochement. Cela se joue dans le jeu de la comédienne, tendu au point de rendre dispensable l’attestation : à la voir entrer en scène, s’asseoir et prononcer les premiers mots qui douterait de l’investissement ? Mais un décrochement du ton creuse cette attestation supplémentaire comme une première « dépression », une première rupture de la ligne. Cette « esthétique de la rupture » formera la constante du spectacle, au plus loin de tout systématisme : chacun des changements de registres, chacune des ruptures sont commandés par une mise en rapport, une transition précise, offrent une prise à la compréhension. Quel autre mot que celui d’« articulation », dès lors, pour dire un discontinu qui fait lien chaque fois précisément ? Ruptures de jeu, de ton, de locuteur – puisque Myriam Saduis passe de son rôle de narratrice à celui d’elle-« même » aux divers moments du récit, et puisqu’elle figure aussi, en instantanés, sa mère telle qu’elle lui apparaissait ou, à plusieurs reprises (le temps d’une phrase), son psychanalyste –, mais aussi intrusions du chant en citation, là encore le temps d’une phrase… Or, ces ruptures n’éclatent pas, ne dispersent pas : elles enclenchent. Elles enclenchent, mais en produisant du jeu, de l’écart. À chaque fois différemment. Ce qui fait que les spectateurs, tout à la fois, pensent ensemble et singulièrement, à chaque écart l’un et l’autre réagissent, sentent un peu autrement, la faille de l’un à l’autre est plus ou moins grande, l’enclenchement plus ou moins lâche ou direct.
Or ce qui permet à Myriam Saduis (ou la contraint) d’offrir un tissu à la fois si serré et si respirable, ouvert aux décalages, n’est pas autre chose que le propos qu’elle articule devant nous. Ce propos est lui-même d’articulation, à plus d’un titre. D’une part il apparaît avec force que le récit autobiographique n’est pas proposé comme une matière (authentique) ni comme un fil (conducteur) mais précisément comme une
articulation : l’auteur part d’une articulation biographique qu’elle a produite au préalable – les interventions du psychanalyste le marquent –, et elle nous l’expose. D’autre part, cette articulation biographique, cela nous est dit dès les toutes premières minutes, concerne une jointure problématique : une mère européenne de culture catholique, un père tunisien de culture musulmane. Le familial et le colonial sont noués, la question des liens entre colons et colonisés sont au cœur de l’affaire. Ce nœud (entre l’intime et le politique), ces liens (coloniaux), cela ne fait pas d’emblée articulation. La gageure de Final Cut est là : commencer à articuler quelque chose de ces strates mêlées, encombrées au possible, lourdes de confusions et de scissions. En articuler quelque chose autrement que, dans nos vies, cela a fait système et drames tus.
Est-ce que l’articulation scénique telle qu’évoquée : changements de registres, alternance de tons, convocation de figures (la mère par tel geste, l’analyste par telle ponctuation, une messagère du père…) peut toucher au nœud entre l’intime et le politique d’une part, aux enchaînements issus du colonialisme d’autre part ? À cette question, Final Cut oblige à répondre par l’affirmative.
Une hypothèse est que cela ne tient pas seulement à l’intelligence de l’auteur associée à l’acuité de l’interprète, étant bien entendu que cette intelligence et cette acuité sont strictement inséparables de ce qu’est le spectacle. Mais il y a, nous semble-t-il, encore autre chose — antérieurement (sur un plan logique, non chronologique).
En évoquant ce que nous appelons ici l’« articulation scénique » nous avons omis le rôle extrêmement précis des interventions de la musique, de quatre séquences projetées en plein écran tenant lieu de mur de fond, et le rôle des éclairages. La caractéristique commune à ces éléments est la franchise et la clarté de leurs interventions. Mais nous avons encore omis un élément tout à fait déterminant : l’auteur-metteur-en-scène-interprète n’est pas seule en scène. Elle l’est longuement, au point que le spectateur oublie généralement en cours de route que la feuille de salle annonçait deux interprètes. Nous avons dit que Myriam Saduis convoque par son jeu plusieurs instances en plus d’alterner son rôle de narratrice et son personnage à divers âges. Bref, démonstration est faite très largement qu’elle occupe parfaitement la scène à elle seule et que son jeu se diffracte à volonté. Le récit n’a pas besoin d’autre interprète. Mais il le faut, à tout prix, cet autre interprète, à l’articulation qu’est le spectacle. Telle est notre conviction et telle a été tout d’abord une émotion profonde, en découvrant Final Cut. Si émotion il y a, c’est bien par la qualité de jeu de Pierre Verplancken, et par ce qui circule entre le jeu des deux interprètes que sont Myriam Saduis et lui. Mais cette émotion est aussi d’un autre ordre.
De quoi retourne-t-il ? Du fait même du théâtre peut-être. Cela est dit de façon un peu grandiloquente, soit, mais sous la dictée du choc du spectacle. Pierre Verplancken entre en scène, précisément dans une scène de La mouette de Tchekov, que rien n’annonçait. Rien, sinon une rupture parmi toutes celles évoquées, l’une des plus fortes, et deux fois. D’une part sur le plan du récit : le spectacle s’est ouvert sur la mort de la mère et, peu après, l’annonce de son « errance sous l’impensable [1] » (elle a été retrouvée errante dans une gare parisienne à plusieurs centaines de km de chez elle), on en est maintenant au point du récit où, nous dit Myriam Saduis, « elle entre au cœur des ténèbres ». Nous rejoignons presque l’ouverture. Cela fait et ne fait pas une boucle : le cercle ne se referme pas mais l’écho des premiers mots est à un maximum. On est au bout de quelque chose. Sur le plan de la représentation d’autre part : l’interprète retire la perruque qu’elle portait depuis le début, elle découvre ses cheveux d’aujourd’hui, il n’est plus question de passer d’un âge à l’autre en alternant le rôle de narratrice et celui de son « propre » personnage. Lors du retrait de la perruque, on ne sait pas même si cette alternance se produira encore. Et c’est là qu’intervient le dialogue. Et, là aussi, deux fois : la scène dialoguée de Tchekov — la présence physique et la voix de l’autre acteur. Le théâtre, qui ne se cachait pas, explicite dès le décrochement de la première phrase, apparaît nommément et physiquement. Ce n’est pas mise en abyme (jouer le théâtre dans le théâtre), mais voilà : « les ténèbres » où entre la mère à ce moment du récit, il s’agit d’y aller voir. La scène de Tchekov met en scène une mère, jouée par Pierre Verplancken. « Les ténèbres », ce sont aussi ceux de la nouvelle de Joseph Conrad : « Au cœur des ténèbres » où colonisation et folie sont nouées. Nommément, la pièce de Tchekov ne parle pas de liens coloniaux. Et même si la scène de La mouette se réfracte bientôt en scène de répétition et que, par ce biais, l’une des répliques résonne d’un mépris voisin de celui qui grève les rapports entre métropole et terre annexée, cela se joue encore ailleurs. Mais où ?
Avant le retrait de la perruque, Final Cut a exploré très avant le nouage entre, d’une part, la crispation d’une famille italienne cherchant à s’intégrer en France, mimétiquement : usage forcené de la langue française, hantise de paraître étranger, bref : assimilation au sens fort (se rendre similaire, jusqu’au mime) et, d’autre part, un rapport mère-fille crispé sur l’exclusion et l’occultation du père arabe. Cette mère habille et coiffe sa fille, elle la façonne, la modèle, exigeant d’elle un parfait mimétisme, toujours forcément déçu.
L’hypothèse est ici que le jeu de Myriam Saduis, exposant la théâtralité, passant sans s’y fixer par le mime explicite ou amplifié de tel ou tel geste annonciateur de crise chez la mère, mimant ponctuellement la position de l’analyste sur sa chaise et le placement de sa voix, citant Les parapluies de Cherbourg en entonnant telle phrase chantée, ce jeu sollicite ces ressorts mimétiques dont elle nous expose les rouages enchâssés. « Le théâtre n’est pas la mimèsis, mais le révélateur de la mimèsis [2] ». Et nous sommes persuadé que c’est pour franchir un pas en ce sens, alors que par son jeu d’interprète et l’articulation de son récit Myriam Saduis va déjà très loin, pour aller plus avant dans cette révélation de la mimèsis qu’il fallait le dialogue et donc un autre interprète, qui sans nul hasard entre en faisant apparaître par citation le théâtre et, dans le théâtre, les échanges et la confusion, voire la contagion mimétiques : homme jouant la mère, femme jouant le fils, tous deux jouant des acteurs qui discutent au passage de chaussures à talons comme « signature du féminin », etc.
Lorsqu’il reviendra, Pierre Verplancken commencera par endosser un instant bref mais très intense l’écoute : l’écoute de l’annonce de la mort de la mère, pour ensuite s’asseoir et figurer le psychiatre qui l’a annoncée. Il se passe alors quelque chose de très fort. Le dialogue apparaît dans sa déliaison : Myriam Saduis se tait. La scène est celle du rendez-vous avec le psychiatre de Saint-Anne où sa mère est morte. Sans y avoir pensé avant, sans avoir ressenti de trop plein, on s’aperçoit alors très simplement qu’il faut un autre acteur pour qu’elle puisse
faire cela-: être assise sans parler. Jouer son silence sous une parole. Des solutions techniques existent, un enregistrement aurait pu être diffusé… s’il n’était décidément question d’autre chose : d’être deux sur scène (et s’il n’était nécessaire ici que la parole ne soit pas de l’ordre de la « solution technique »).
La dernière fois qu’il reviendra – et oui, elles sont trois –, ce sera pour une scène muette, seule une musique se déployant au premier plan et sans voix (au sens immédiat, parce que bien plutôt on dirait qu’une parole est passée dans l’instrument : la trompette) : effraction scénique. Dans le récit, c’est la visite sur la tombe du père, en Tunisie : scène limite, si le cimetière est lui aussi un espace délimité. Il arrive derrière elle, cale ses pas sur les siens, il est un double qui l’accompagne ; à un moment, le mime tarde ou se décale : il reste debout tandis qu’elle ploie et, ainsi, son épaule la reçoit, la soutient. Elle retrouve la même position que lui, debout. Leur duo est à nu, et leur similitude.
Sans que ses interventions ne parlent jamais de ce qui crispe les liens coloniaux, la nécessité de ce deuxième interprète touche de près ce que l’on apprend dans Final Cut de la similitude entre constitution d’une identité subjective (au bord de la déconstitution par injonction double : imite-moi, ne m’imite pas) et mécanismes de fabrication de l’identité coloniale, voire citoyenne-étatique, par hantise du similaire (fantasme de l’assimilation et rejet de certaines similitudes). Où l’identité et la volonté d’identification sont destructrices, il nous faut de l’air. Si le théâtre est un art de l’identification, du mimétisme, capable d’en jouer, d’y insuffler du jeu, d’intoduire de l’écart, il nous permet d’un peu déplier, aérer le nœud. Et de ne pas nous détourner. Cela, tout spectacle ne nous l’offre pas, beaucoup se plaisent à faire résonner confusément les harmoniques identificatoires, l’attraction et le rejet, d’autres (ou les mêmes) exposent des thèses ou dénoncent des mécanismes comme s’ils leur étaient extérieurs.
Un spectateur a relevé à juste titre, après l’une des représentations, que Final Cut est un spectacle sans surplomb et que c’est cela qui est politique. Cela se joue indubitablement au niveau de l’articulation du récit, ainsi qu’au niveau du jeu : justesse de l’alternance des tons. Peut-être cela se joue-t-il aussi dans les écarts que ce spectacle introduit au sein de ressorts profondément communs au théâtre et aux mécanismes identitaires. Sans surplomb décidément : touchant à une intimité dont il n’est pas quitte — ne la laissant pas en l’état.
Mais ce qui est frappant est qu’alors qu’il parle d’exclusion mortifère et de destruction, Final Cut procure une joie (qui a circulé parmi les spectateurs, plusieurs emmenant ou envoyant des amis dans un puissant effet de bouche à oreille). Les variations de ton au fil du spectacle, le rôle déterminant d’un humour qu’on pourrait dire « de décrochement » (et pas seulement de détournement), pour décisifs qu’ils soient, ne l’expliquent qu’en partie. Une autre part d’explication réside dans la tonalité des dernières scènes du spectacle qui, sans proposer de solution, présentent une forme d’aboutissement, ou de dégagement (la générosité va jusque là). Il y a, à travers tout cela, un plaisir de l’intelligence, plaisir à avancer un tant soit peu dans la compréhension du très difficile, à frayer une brèche dans des strates obscures.
Aristote, au chapitre 4 de la Poétique, définit la mimèsis :
« Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter [mimeisthai] – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation [mimèsis] dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux représentations. Nous en avons une preuve dans l’expérience pratique : nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres ; la raison en est qu’apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes (mais ce qu’il y a de commun entre eux sur ce point se limite à peu de chose) ; en effet si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui [3]. »
Le philosophe prépare par là son propos sur le théâtre et la tragédie, et il semble par ailleurs que le mot mimèsis a tout d’abord désigné la représentation au sens théâtral. Pour sûr, il y a de quoi s’interroger sur le rapport qu’il établit entre « les philosophes » et « les autres hommes », et notre propos n’est certainement pas de décerner à Final Cut un brevet d’aristotélisme.
Il y a cependant cette intuition : et si la joie que procure Final Cut était directement liée au théâtre, à la représentation ? Comme si ce spectacle, tout aimanté dans sa construction par ce qu’il s’y agit de déplier et d’articuler des rapports entre liens coloniaux et familiaux, trouvait la nécessité du théâtre. Du moins avons-nous été quelques-uns à ressentir que ce qui est touché et articulé là ne pouvait sans doute l’être autrement. Que le théâtre en est davantage le lieu exact que le film, l’écrit, la peinture… Et cela même, le sentiment d’une telle exactitude, enthousiasme.
Aristide Bianchi
décembre 2018
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[1] Hölderlin, en 1804, à propos d’Œdipe.
[2] Philippe Lacoue-Labarthe, « Bye bye farewell », Annuel du Théâtre, Saison 1982-1983, « Le théâtre des autres », Paris, octobre 1983.
[3] Aristote, La Poétique, traduction par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, « Poétique », 1980.
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